Le Miroir Ouvert

• L'auteur

Constantin Stanislavski est né à Alexeïev, en 1863. Ce comédien, metteur en scène et professeur d'art dramatique russe est l'un des créateurs, avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, du Théâtre d'Art de Moscou. De plus, il est l'auteur de La Formation de l'acteur et de La Construction du personnage. Lorsqu'il meurt en 1938, son enseignement a bouleversé toute l'Europe, et depuis, son système a marqué à jamais l'art du comédien et du metteur en scène : selon Jean Vilar, « Les milliers de spectateurs qui vont au théâtre le soir, à New York comme à Moscou, à Rome comme à Paris, à Berlin comme à Londres, ignorent que ce qu’ils admirent ici ou là sur scène, depuis le jeu de l’acteur jusqu’à la tenue des groupes, vient souvent de la leçon de Stanislavski » .

Constantin Stanislavski était un homme éminemment engagé dans son art. Profitant de l'aide de mécènes, il put développer son art pendant des décennies. Il a mis au point son système de jeu afin de répondre aux exigences naturalistes d'auteurs tels que Anton Tchekhov et Maxime Gorki. Toutefois, Stanislavski a sans doute été inspiré par des acteurs au jeu très classique. Stella Adler, qui fut le seul professeur d'art dramatique américain à avoir travaillé avec lui, le considérait comme un homme de tradition inspiré notamment par la commedia dell'arte (genre de théâtre populaire italien apparu avec les premières troupes de comédie avec masque, en 1528). Michael Tchekhov, un de ses élèves, retravaillera ses théories de formation de l'acteur et de création du personnage et les réactualisera. Le « Système », mis au point par Stanislavski durant toute sa « vie dans l’art », reste une référence pour les praticiens de théâtre du monde entier. Pourtant la partie consacrée à l’approche du rôle par les actions physiques, bien connue de Brecht ou de Grotowski, évoquée par Antoine Vitez dès 1953, est demeurée inaccessible en France, faute de traduction.

• Le contexte

Nous avons vu, précédemment, que le souci de Constantin Stanislavski était de répondre aux exigences des auteurs naturalistes tel que Anton Tchekhov. Jouer « vrai » était donc son obsession principale : « Peu importe que le jeu soit bon ou mauvais, ce qui importe, c’est qu’il soit vrai ». Or, au 19ème siècle, l'acteur est considéré comme une sorte de machine à la disposition du metteur en scène. Il doit pouvoir contrôler son corps de manière mécanique pour obtenir les mouvements et l'attitude prévus par la volonté de ce dernier. En effet, selon Stanislavski, « À l’aide de grimaces, d’artifices de voix, et de gestes, [des] acteurs n’offrent au public qu’un masque inanimé, vide des sentiments qui n’existent pas chez eux. Pour cela, on a inventé tout un assortiment d’effets conventionnels qui prétendent représenter toutes sortes de sentiments par des moyens extérieurs ». L'imitation serait donc le seul talent utile à l'acteur. Cette tendance à nier la sensibilité du comédien et à lui imposer un jeu mécanique est celle qui dominera la première moitié du 20ème siècle : on cherche alors à créer l'émotion en accordant  plus d'importance aux lumières et à la mise en scène qu'à la capacité d'intériorisation de l'acteur. Ce dernier n'est qu'un élément du spectacle, une machine dont le metteur en scène en est le maître. À une époque où l'interprétation des acteurs était donc exagérée, Stanislavski nous propose un jeu fin, léger, sensible, humain. Dans ce but, il tire le meilleur des travaux de Freud pour reconnaître l'importance des émotions et du subconscient. Il ne cherche pas à contrôler le subconscient mais à « danser » avec : « Seul le subconscient peut nous procurer l'inspiration dont nous avons besoin pour créer ». Sa vision du jeu dramatique donne à l'acteur l'occasion d'être un véritable artiste. Stanislavski n’est cependant reconnu que depuis les années 1950 : ses propos, modernes, correspondent parfaitement à la vision du théâtre d'aujourd'hui, basé sur la sincérité du jeu et de l'émotion.

• L'oeuvre

La formation de l’acteur est une « demi-fiction » dans laquelle Constantin Stanislavski fait parler Tortsov en son nom : ce dernier « est le Stanislavski, acteur accompli et professeur, tandis que le jeune étudiant qui tient son journal est le jeune Stanislavski en plein développement artistique ». Il aborde, dans ce livre, plusieurs thèmes tels que l’imagination, la concentration, la relaxation, la mémoire affective, le contact, l’adaptation, les moteurs de la vie psychique, l’état créateur ou encore le subconscient. Selon Jean Vilar, cette œuvre est « (…) une méthode quotidienne de travail, la seule certainement qui, depuis toujours soit efficace ».

Nous avons vu que l’obsession principale de Constantin Stanislavski était de jouer « vrai » et non de manière mécanique. Comment est-ce possible ?

1. L’ennemi de l’Art
   Ce livre est « (…) une reconsidération totale de l’acteur » dans laquelle l’auteur « dépouille l’interprète de ses vanités. (…). Il analyse sans pitié ses faux prestiges. Il détruit le cabotinage ». Un cabotin, ou cabot, est un comédien qui cherche davantage à attirer l'attention du spectateur sur lui-même qu'à servir son rôle. Pour cela, il se laisse guider par la réaction du public et non par la mise en scène initiale. Or, selon Constantin Stanislavski, « Le théâtre, en raison de son côté  spectaculaire et de sa notoriété, attire beaucoup de gens qui ne veulent qu'exploiter leur beauté ou faire carrière. Ils profitent de l'ignorance du public, de son goût faussé, des caprices, des intrigues, des faux succès et de tant d'autres moyens qui n'ont aucun rapport avec l'art. Ces exploiteurs sont des ennemis mortels de l'art. Nous devons user avec eux des mesures les plus strictes, et si nous ne pouvons les changer, il faut leur faire quitter les planches ». En effet, un comédien peut utiliser le théâtre à des fins personnelles : exhiber sa beauté devant les spectateurs, rechercher la popularité ou le succès, et/ou vouloir faire une carrière.
2. La sincérité de l’acteur
   Le comédien doit  « (…) penser, lutter, sentir et agir en communion avec [son] personnage » : il ne faut jamais se permettre de représenter extérieurement ce que l’on n’a pas éprouvé intérieurement. Or, les conditions de l’activité théâtrale, la publicité attachée à l'acteur, la subordination du comédien au goût du public et le désir qui en résulte d'employer tous les moyens pour impressionner s'emparent bien souvent de l'acteur. Ce dernier n'améliore  donc pas la qualité de son jeu car il risque de s’exhiber et s’enfermer dans ses clichés.
3. L’activité
   Le comédien qui joue vrai, une fois sur scène, est toujours en action, que ce soit physiquement ou spirituellement. En effet, même si une personne est apparemment immobile sur la scène, ce n’est pas pour cela qu’elle est passive : « Vous pouvez rester assis sans faire un mouvement et être malgré cela en pleine action. Il arrive même souvent que l'immobilité physique soit la conséquence directe d'une grande intensité de pensée, et c'est cette activité intérieure qui est de beaucoup la plus importante du point de vue artistique. L'essence de l'art ne réside pas dans ses formes extérieures mais dans son contenu spirituel ». En effet, tout action sur scène doit avoir un but et pas seulement celui d'être en vue des spectateurs. Ce dernier doit être logique et cohérent.
4. La mémoire affective
   La mémoire affective est capable de faire revivre en nous des sentiments que nous avions éprouvés autrefois. Elle « (…) peut ressusciter  des sentiments que l’on croyait oubliés jusqu’au jour où, par hasard, une pensée ou un objet les fait soudain ressurgir ». Les acteurs possèdent la faculté de pouvoir fixer dans leur mémoire des impressions visuelles et auditives qu'ils pourront utiliser plus tard. Heureusement, nos souvenirs affectifs ne sont pas une copie exacte de la réalité. Certains sont parfois plus intenses que le sentiment original, mais en général, ils sont beaucoup atténués. « Plus grande sera votre mémoire affective, plus riche sera votre matériel de création intérieur. Notre pouvoir de création dépend de la puissance, de l'acuité et de l'exactitude de notre mémoire. Si elle est faible, les sentiments qu'elle fera naître seront pâles et sans consistance. Il seront sans valeur pour la scène ». Selon Constantin Stanislavski, « L’acteur ne construit pas son rôle avec la première chose qui lui tombe sous la main ». Il doit, pour interpréter un rôle, se placer dans les mêmes conditions que son personnage afin d'agir comme ce dernier le ferait. Étant donné que le comédien ne peut pas prendre à un autre ses sentiments, il doit choisir, parmi ses souvenirs, ses propres expériences, le meilleur de lui-même pour le porter sur scène. Il éprouvera alors des sentiments qui sont analogues à ceux de son personnage. « Les sentiments de l'artiste resteront vivant, irremplaçables ». Une fois sur scène, le comédien ne doit pas perdre contact avec lui-même : s’il cesse de vivre réellement son rôle, alors apparaîtra à sa place un personnage faux et ridiculement exagéré. Il privera son personnage de l'âme vivante et réelle qui doit l'animer. La plupart des comédiens, s'ils ont accidentellement réussi un certain passage de leur rôle,  cherchent à le répéter en s'attaquant directement à leurs sentiments. Il ne parviendront pas à leurs fins, à moins qu’ils se contentent d’un résultat artificiel : ils ne devraient pas penser au sentiment en lui-même, mais tenter de découvrir ce qui l'a provoqué. Constantin Stanislavski illustre cette idée avec l’exemple suivant : « Supposez qu'on vous ait insulté en public, peut-être même giflé (…). Le choc intérieur était si fort que vous en avez oublié tous les détails de l'incident. Mais il suffira d'un petit rien insignifiant pour réveiller instantanément en vous le souvenir de l'incident et faire renaître l'émotion avec une violence redoublée. Vous rougirez et votre cœur se mettra à battre. Si vous possédez un appareil émotif subtil et facile à déclencher, il vous sera facile de transposer cette expérience dans votre jeu et de reproduire une scène analogue ». Certaines émotions artistiques se cachent dans les profondeurs de notre être et ne viennent pas d'elles-mêmes à la surface. S’il est impossible de les faire sortir de leur repaire, il faut alors trouver un « leurre » pour les attirer. Ces « excitants » doivent éveiller la mémoire affective : « Il existe entre l'excitant et le sentiment un lien naturel et normal ». Le comédien doit pas non plus négliger d'ajouter de nouveaux éléments à son « trésor ». Pour cela, il doit puiser dans ses souvenirs, dans la littérature, l'art, la science, les musées, dans ses voyages, et surtout dans ses relations avec les autres. Afin d’être capable d'interpréter une grande variété de personnages, il est nécessaire, pour le comédien, de mener une vie intense, belle, intéressante et variée.
5. Utiliser l'imitation à bon escient
   Le comédien peut utiliser l’imitation à bon escient : « J'admets que pour commencer vous vous laissiez guider par l'aspect extérieur de votre jeu, mais celui-ci doit ensuite vous aider à retrouver les sentiments qui, à leur tout, vous guideront ».
6. Les émotions
   Éprouver sur scène des sentiments que nous n'avons jamais ressentis dans la vie réelle n’est pas nécessairement bon. Un comédien  qui joue la scène du dernier acte de Hamlet peut, au moment de se précipiter avec son épée sur son partenaire, éprouver soudain, pour la première fois de sa vie, une véritable soif de sang. Même si l'épée n'est qu'un accessoire sans danger, sa fureur pourrait déclencher un terrible combat et obliger à baisser le rideau. L'acteur ne doit pas se laisser emporter par ses impulsions. Pourtant, les émotions fortes, directes et passionnées, si elles ne durent que quelques instants, sont souhaitables. Elles accentuent la sincérité de nos sentiments. Malheureusement, nous ne pouvons pas les contrôler : nous n'avons donc d'autres choix que de laisser faire la nature et souhaiter, si elles viennent, que ce ne soit pas à l'encontre du rôle. Il est très tentant, pour un acteur, d'introduire dans son jeu des sentiments inattendus, inconscients : « C'est ce dont nous rêvons tous et c'est l'un des aspects les plus séduisants de la création artistique. Mais ce n'est pas une raison pour minimiser le rôle des sentiments répétés, provoqués par la mémoire affective. Au contraire, soyez-leur extrêmement attachés, car eux seuls peuvent, dans une certaines mesure, déclencher l'inspiration. Souvenez-vous de notre principe fondamental : c'est à travers des phénomènes conscients que nous atteignons le subconscient ».
7. Pénétrer au cœur même de son rôle
   Le comédien, après la première lecture, devrait relire la pièce de nombreuses fois pour pénétrer au cœur même de son rôle : « Il est extrêmement rare qu’un acteur puisse saisir immédiatement l’essentiel de son rôle. (…). Au début, [il] n’a qu’une idée très générale du sens profond de la pièce ». Le véritable travail de création ne commencera que quand il aura compris son rôle et l’objectif essentiel du personnage.
8. La préparation intérieure
   Avant la représentation, les comédiens enfilent leurs costumes, se maquillent mais, pour la plupart, oublient le plus important : la préparation intérieure. Or, s’ils veulent éviter de tomber dans des habitudes d’artificialité, cette préparation est indispensable. De plus, la présence du public risque de leur faire perdre tous leurs moyens. Ils devraient arriver quelques heures avant leur entrée pour se relaxer, passer en revue les éléments essentiels de leur rôle, etc.
9. La mise en scène
   Le metteur en scène est responsable de la réussite de la représentation. Il doit s’occuper des composantes suivantes : le jeu des acteurs, les décors, les éclairages, la musique, les bruitages, les costumes, les maquillages, les accessoires. Or, selon Constantin Stanislavski,  le comédien, lorsqu’il doit jouer sur une scène totalement vide, éprouve de la difficulté à se concentrer. Le rôle du metteur en scène ne consiste donc pas à utiliser les moyens matériel qui sont à sa disposition (dispositif scénique, éclairage, bruitage, accessoires,…) dans le but d’impressionner le public mais à essayer de faciliter à l’acteur son travail de concentration sur scène. En effet, l’influence de la mise en scène, le décor, la disposition des accessoires, de l’éclairage, du bruitage, …, sont calculés pour créer l’illusion de la vie réelle sur scène, et une atmosphère vivante. Par exemple, dans le chapitre neuf de La formation de l’acteur, le petit groupe de comédiens ne parvenait pas à se concentrer car le dispositif scénique avait été modifié auparavant. Lorsqu’ils ont commencé à déplacer les meubles, « Cela souleva des discussions, car chacun avait son idée différente sur la disposition des pièces, suivant les souvenirs personnels qu’il voulait faire concorder à une certaine ambiance ». Une fois qu’ils ont trouvé un arrangement, ils ont demandé plus de lumière. « Le Directeur en a profité pour [leur] faire une démonstration d’effets d’éclairage et de bruitage ». Le résultat obtenu est surprenant. Voici ce qu’a écrit Constantin Stanislavski (extraits) : « On commença par nous inonder de soleil, ce qui nous rendit tous très gais. Peu à peu la lumière s’assombrit. C’était calme, agréable, mais légèrement triste. Nous sentions nos paupières s’alourdir et nos pensées se dispersaient en rêves. Puis un vent violent se leva. Les fenêtres tremblaient, le vent hurlait. Cela faisait un vacarme sinistre. Dans la pièce voisine on entendait le lourd tic-tac d’une horloge. Quelqu’un jouait du piano. On entendait des bruits dans la cheminée. Tout cela nous rendait tristes et mélancoliques. La nuit tombait. On alluma des lampes, le piano cessa de jouer. C’était minuit. Tout le monde était silencieux. Un souris grignotait le plancher. De temps en temps, on entendait une voiture ou le sifflet d’un train. Finalement l’obscurité et le silence complets régnaient dans la pièce. Quelques instants plus tard, une lueur grise annonça l’aube. Quand les premiers rayons du soleil se montrèrent, je me sentis réellement soulagé ».
10. Les prolongements de la méthode
    Michael Tchekhov (1891-1955) a métamorphosée la méthode de Stanislavski grâce à sa profonde connaissance des formes théâtrales anglo-saxonnes. Ainsi, dans Être Acteur et L'Imagination créatrice de l'acteur, ce comédien nous propose un savant mélange de psychologie stanislavskienne et de techniques corporelles anglaises et américaines. Une technique qui allie exercices physiques, souplesse, gymnastique et travail intérieur.

Nous avons parlé de la représentation des premières qui a eu lieu mercredi seize : le public en ait satisfait. Cependant, des spectateurs seraient arrivés en retard et auraient, par conséquent, perturbé la représentation. En effet, ils ont traversé le plateau à plusieurs reprises lors du spectacle. Nous avons également fait un retour de plateau sur notre prestation de mercredi dernier. J’étais absent ce jour là car j'ai été convoqué à un entretien. Le résultat est, a priori, plutôt mitigé. L'ensemble serait satisfaisant mais quelques élèves n'étaient apparemment pas dans leur rôle, une partie du public ne semble pas avoir apprécié le texte car ce dernier serait trop violent. À noter également, pour certains comédiens, des problèmes de diction. Sophie nous a de nouveau parlé de notre dossier, que nous devrons rendre la semaine prochaine. Suite à un fort taux d’absentéisme, nous n’avons pratiquement pas pu répéter. Seuls Laura et Simon ont joué Débrayage.

« Aucune technique, même la plus perfectionnée, ne peut rivaliser avec la Nature. J’ai vu de nombreux acteurs, très célèbres pour leur technique, d’écoles et de pays différents, et aucun n’atteignait le sommet auquel peut prétendre l’intuition artistique lorsqu’elle est guidée par la nature. Il ne faut pas perdre de vue le fait certain que de nombreux éléments de notre nature si complexe nous sont totalement inconnus et échappent au contrôle de notre volonté. Seule la nature y a accès. À moins de s’assurer son aide, il faudra se contenter d’une maîtrise bien imparfaite de notre appareil créateur ».

J'ai loupé, car j'avais un devoir de mathématiques, plus de la moitié du cours. Comme d'habitude, certains groupes ont répété en salle huit, avec Nadine et Sophie, tandis que d'autres ont travaillé en salle sept. J'ai profité des temps morts pendant lesquels Simon et Johann interprétaient Débrayages, Après la pluie, ..., pour revoir mon texte.