Le Miroir Ouvert

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mardi 8 décembre 2015

Je suis de retour

Il y a bien longtemps que je n'ai pas publié de nouveaux billets sur ce blog. En ce moment, j'ai envie d'écrire. Récits de voyages, de mes mésaventures... Je me lève au milieu de la nuit. C'est devenu une sorte de thérapie. J'ai donc choisi de donner une seconde vie à ce journal. Je vis maintenant à Lyon et j'ai repris le théâtre depuis quelques années déjà. Je tiendrai donc de nouveau à jour ce blog.

Je publierai dans les prochains jours un premier billet dans lequel je reviendrai sur ces dernières années puis j'écrirai un article chaque semaine.

mardi 2 juin 2009

Trois ans au Miroir Ouvert

Pendant trois ans, j’ai été initié à l’art dramatique. En effet, j’ai intégré, au lycée, une classe avec option facultative théâtre. Cela m’a permis d’acquérir une culture théâtrale, une pratique, des connaissances et des techniques. J’ai interprété des rôles variés et rencontré de nombreuses difficultés lors du travail de plateau. Cependant, j’ai pris beaucoup de plaisir à jouer.  De plus, j’ai approfondi mes connaissances en fréquentant « le spectacle vivant » de la programmation de l’Espace Malraux. J’évoquerai donc, dans ce dossier, mon parcours personnel et ma pratique théâtrale au sein de l’option.

  • Seconde

En classe de seconde, nous avons travaillé sur de nombreux auteurs. En effet, nous avons interprété, en début d’année, des extraits de Théâtre sans animaux (Jean-Michel Ribes), La Voix humaine (Jean Cocteau), Cette quantité d’oubli (Jean-Yves Picq) et La grande imprécation devant les murs de la ville (Tankred Dorst). De plus, au troisième trimestre, nous avons réalisé un montage, Scènes de ménages…, dans lequel il y avait des fragments des œuvres de Molière, Saunders, Mirbeau, Courteline, Feydeau, Albee, etc.

 

  • Première

 

Nous avons travaillé, en début d’année, sur le subconscient, l'imaginaire et le ressenti. Notre professeur nous a proposé, début novembre, de monter notre projet de fin d'année à partir d'une comédie qui fut écrite vers 392 avant Jésus-Christ : L'assemblée des femmes (Aristophane). Nous avons fait quelques coupes puis enrichi le texte avec des documents historiques et des extraits de loi. Nous avons présenté notre travail devant un public en mai. En parallèle, nous avons également travaillé sur Oranges, une pièce écrite par Michaël Glück en 2006, mais nous avons dû abandonner notre projet par manque de temps.

 

  • Terminale

 

Dès septembre, nous nous sommes demandés si nous devions reprendre le travail que nous avions abandonné en première : devions-nous faire une lecture mise en jeu de Oranges, une œuvre écrite par Michaël Glück en 2006 ? Comme un rêve ou un cauchemar d’Algérie, cette pièce fait entendre les voix de ceux, vivants ou morts, qui ont été plongés dans les conflits ou qui y ont pris part. Nous étions nombreux à vouloir travailler de nouveau dessus. C’est pourquoi nous avons continué. Nous avons lu Le chant de la mêlée (Frédéric Vossier) afin de savoir quelles scènes garder de ce texte : nous pouvions choisir des fragments de l'oeuvre pour leur dimension politique, musicale, ou pour les sentiments qui y sont exprimés. Après avoir choisi les extraits que nous voulions jouer, nous avons distribué les rôles. J'ai eu celui de Paul. Il me convenait car, même si j'aurai préféré celui de Nordine, je pensais qu'il me serait plus facile d'interpréter ce personnage plutôt que celui de Paul. Nous avons travaillé sur cette œuvre jusqu’au vacances de Noël. J'avais du mal, lors des premières séances, à interpréter ce rôle, notamment à cause de ses relations avec Assia. Le filage que nous avons fait le mercredi dix décembre fut assez catastrophique : à la scène cinq du deuxième mouvement, un rire nerveux, par conséquent incontrôlable, me déstabilise. Je perds mes moyens. J'essaye de me concentrer mais c'est trop tard : j'entraîne déjà avec moi Johan. On continue, malgré tout, à lire notre texte. Le résultat n'est pas celui que l'on peut espérer une semaine avant la représentation : des phrases sont sautées, nous ne sommes pas en choeur, etc. Peu avant la fin du cours, notre professeur nous a demandé de reprendre quelques passages. Ce fut déjà mieux. Nous avons joué devant un public le mercredi dix-sept décembre, vers dix-sept heures. La lecture a duré près de quarante-cinq minutes. Malgré quelques problèmes de rythme, d'articulation et, selon un élève, de concentration, le retour de plateau est plutôt positif. Le texte, qui pourtant est très engagé, très violent, a plût aux spectateurs.

Lors du cours de théâtre du mercredi premier octobre, nous avons lu une pièce de Rémi De Vos : Débrayage. Cette œuvre, publiée depuis octobre 1996, parle du monde du travail. Selon l’auteur, « C’est une comédie. Ça fait rire. Ça doit. Pourtant le sujet est terrible. Ça fait rire quand même. Ça peut ». Ayant beaucoup aimé cette pièce, nous avons voulu, pour notre prestation de fin d’année, réaliser un montage sur le thème du travail. Nadine nous a donc proposé de travailler sur cinq oeuvres : Top Dogs (Urs Widmer), Push Up (Roland Schimmelpfennig), Top girls (Caryl Churchill), Débrayage (Rémi De Vos), et Après la pluie (Sergi Belbel). Pour ma part, j’ai joué dans un extrait de Top Dogs, « Vous êtes viré Laurent ». Cette pièceraconte l’histoire de managers qui étaient à la tête de leur entreprise et semblaient inattaquables quand, pour cause de restructuration, ils ont été licenciés. Ces Top Dogs, désormais au chômage, sont pris en charge par une entreprise de réinsertion : la New Challenge Company. Sur un rythme soutenu, Urs Widmer enchaîne des saynètes où les anciens leaders, pétris de leur langage d’homo œconomicus, sont soumis à des psychothérapies de groupe, jeux de rôles et batailles de mots. Ce qui rend cette analyse du fonctionnement du marché drôle et lucide. Je n’ai malheureusement pas pu participer à la représentation qui a eu lieu mercredi treize mai : je devais me rendre, ce jour là, en Bretagne, car j’y avais un entretien le lendemain. Le retour de plateau est, a priori, plutôt mitigé. L'ensemble serait satisfaisant mais quelques élèves n'étaient apparemment pas dans leur rôle et une partie du public ne semble pas avoir apprécié le texte, car ce dernier serait trop violent. À noter également, pour certains comédiens, des problèmes de diction.

Au cours de l’année, nous avons pratiqué divers exercices. Mercredi dix-sept septembre, par exemple, nous avons fait un exercice d’improvisation : deux comédiens sont sur le plateau (X et Y). X donne un objet à Y et, en retour, Y lui en redonne un. J’ai travaillé avec Simon. Le public semblait satisfait de notre première prestation. Selon lui, Simon fût un très bon meneur et je serai parvenu à m’adapter à la situation qu’il me proposait. Cependant, je ne partageais pas cette opinion car j’ai été déstabilisé par ce que me proposait mon partenaire. Un fou rire m’a pris et je ne crois pas être parvenu à le dissimuler. J’ai essayé de le faire puis, n’y arrivant pas, de le justifier par la situation installée. Le deuxième essai me semble moins bon que le premier. L’imagination n’était plus au rendez-vous et j’ai pris beaucoup moins de plaisir à jouer. Mercredi douze novembre, nous avons dû simuler un combat au ralenti.

Un bilan de l’année plutôt positif : même si j’ai dû surmonter, cette année, de nombreuses difficultés, je crois y être parvenu. J’ai pris beaucoup de plaisir à jouer dans Oranges et dans notre montage de fin d’année, Ma petite entreprise. J’ai travaillé, cette année, sur La formation de l’acteur car, que ce soit en seconde, en première ou en terminale, nous avons parlé de Constantin Stanislavski. J’ai donc voulu lire un de ses ouvrages : selon Jean Vilar, « Il n’y a pas de comédien authentique qui n’ait (…) emprunté (…) quelques uns des sentiers de cette analyse [La formation de l’acteur] ». De plus, j’ai publié, sur Internet, un carnet de bord dans lequel j’y ai résumé chaque séance.

La Formation de l'acteur

  • L'auteur

Constantin Stanislavski est né à Alexeïev, en 1863. Ce comédien, metteur en scène et professeur d'art dramatique russe est l'un des créateurs, avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, du Théâtre d'Art de Moscou. De plus, il est l'auteur de La Formation de l'acteur et de La Construction du personnage. Lorsqu'il meurt en 1938, son enseignement a bouleversé toute l'Europe, et depuis, son système a marqué à jamais l'art du comédien et du metteur en scène : selon Jean Vilar, « Les milliers de spectateurs qui vont au théâtre le soir, à New York comme à Moscou, à Rome comme à Paris, à Berlin comme à Londres, ignorent que ce qu’ils admirent ici ou là sur scène, depuis le jeu de l’acteur jusqu’à la tenue des groupes, vient souvent de la leçon de Stanislavski » .

Constantin Stanislavski était un homme éminemment engagé dans son art. Profitant de l'aide de mécènes, il put développer son art pendant des décennies. Il a mis au point son système de jeu afin de répondre aux exigences naturalistes d'auteurs tels que Anton Tchekhov et Maxime Gorki. Toutefois, Stanislavski a sans doute été inspiré par des acteurs au jeu très classique. Stella Adler, qui fut le seul professeur d'art dramatique américain à avoir travaillé avec lui, le considérait comme un homme de tradition inspiré notamment par la commedia dell'arte (genre de théâtre populaire italien apparu avec les premières troupes de comédie avec masque, en 1528). Michael Tchekhov, un de ses élèves, retravaillera ses théories de formation de l'acteur et de création du personnage et les réactualisera. Le « Système », mis au point par Stanislavski durant toute sa « vie dans l’art », reste une référence pour les praticiens de théâtre du monde entier. Pourtant la partie consacrée à l’approche du rôle par les actions physiques, bien connue de Brecht ou de Grotowski, évoquée par Antoine Vitez dès 1953, est demeurée inaccessible en France, faute de traduction.

  • Le contexte

Nous avons vu, précédemment, que le souci de Constantin Stanislavski était de répondre aux exigences des auteurs naturalistes tel que Anton Tchekhov. Jouer « vrai » était donc son obsession principale : « Peu importe que le jeu soit bon ou mauvais, ce qui importe, c’est qu’il soit vrai ». Or, au 19ème siècle, l'acteur est considéré comme une sorte de machine à la disposition du metteur en scène. Il doit pouvoir contrôler son corps de manière mécanique pour obtenir les mouvements et l'attitude prévus par la volonté de ce dernier. En effet, selon Stanislavski, « À l’aide de grimaces, d’artifices de voix, et de gestes, [des] acteurs n’offrent au public qu’un masque inanimé, vide des sentiments qui n’existent pas chez eux. Pour cela, on a inventé tout un assortiment d’effets conventionnels qui prétendent représenter toutes sortes de sentiments par des moyens extérieurs ». L'imitation serait donc le seul talent utile à l'acteur. Cette tendance à nier la sensibilité du comédien et à lui imposer un jeu mécanique est celle qui dominera la première moitié du 20ème siècle : on cherche alors à créer l'émotion en accordant  plus d'importance aux lumières et à la mise en scène qu'à la capacité d'intériorisation de l'acteur. Ce dernier n'est qu'un élément du spectacle, une machine dont le metteur en scène en est le maître. À une époque où l'interprétation des acteurs était donc exagérée, Stanislavski nous propose un jeu fin, léger, sensible, humain. Dans ce but, il tire le meilleur des travaux de Freud pour reconnaître l'importance des émotions et du subconscient. Il ne cherche pas à contrôler le subconscient mais à « danser » avec : « Seul le subconscient peut nous procurer l'inspiration dont nous avons besoin pour créer ». Sa vision du jeu dramatique donne à l'acteur l'occasion d'être un véritable artiste. Stanislavski n’est cependant reconnu que depuis les années 1950 : ses propos, modernes, correspondent parfaitement à la vision du théâtre d'aujourd'hui, basé sur la sincérité du jeu et de l'émotion.

 

  • L'oeuvre

La formation de l’acteur est une « demi-fiction » dans laquelle Constantin Stanislavski fait parler Tortsov en son nom : ce dernier « est le Stanislavski, acteur accompli et professeur, tandis que le jeune étudiant qui tient son journal est le jeune Stanislavski en plein développement artistique ». Il aborde, dans ce livre, plusieurs thèmes tels que l’imagination, la concentration, la relaxation, la mémoire affective, le contact, l’adaptation, les moteurs de la vie psychique, l’état créateur ou encore le subconscient. Selon Jean Vilar, cette œuvre est « (…) une méthode quotidienne de travail, la seule certainement qui, depuis toujours soit efficace ».

Nous avons vu que l’obsession principale de Constantin Stanislavski était de jouer « vrai » et non de manière mécanique. Comment est-ce possible ?

  1. L’ennemi de l’Art
    Ce livre est « (…) une reconsidération totale de l’acteur » dans laquelle l’auteur « dépouille l’interprète de ses vanités. (…). Il analyse sans pitié ses faux prestiges. Il détruit le cabotinage ». Un cabotin, ou cabot, est un comédien qui cherche davantage à attirer l'attention du spectateur sur lui-même qu'à servir son rôle. Pour cela, il se laisse guider par la réaction du public et non par la mise en scène initiale. Or, selon Constantin Stanislavski, « Le théâtre, en raison de son côté  spectaculaire et de sa notoriété, attire beaucoup de gens qui ne veulent qu'exploiter leur beauté ou faire carrière. Ils profitent de l'ignorance du public, de son goût faussé, des caprices, des intrigues, des faux succès et de tant d'autres moyens qui n'ont aucun rapport avec l'art. Ces exploiteurs sont des ennemis mortels de l'art. Nous devons user avec eux des mesures les plus strictes, et si nous ne pouvons les changer, il faut leur faire quitter les planches ». En effet, un comédien peut utiliser le théâtre à des fins personnelles : exhiber sa beauté devant les spectateurs, rechercher la popularité ou le succès, et/ou vouloir faire une carrière.
  2. La sincérité de l’acteur
    Le comédien doit  « (…) penser, lutter, sentir et agir en communion avec [son] personnage » : il ne faut jamais se permettre de représenter extérieurement ce que l’on n’a pas éprouvé intérieurement. Or, les conditions de l’activité théâtrale, la publicité attachée à l'acteur, la subordination du comédien au goût du public et le désir qui en résulte d'employer tous les moyens pour impressionner s'emparent bien souvent de l'acteur. Ce dernier n'améliore  donc pas la qualité de son jeu car il risque de s’exhiber et s’enfermer dans ses clichés.
  3. L’activité
    Le comédien qui joue vrai, une fois sur scène, est toujours en action, que ce soit physiquement ou spirituellement. En effet, même si une personne est apparemment immobile sur la scène, ce n’est pas pour cela qu’elle est passive : « Vous pouvez rester assis sans faire un mouvement et être malgré cela en pleine action. Il arrive même souvent que l'immobilité physique soit la conséquence directe d'une grande intensité de pensée, et c'est cette activité intérieure qui est de beaucoup la plus importante du point de vue artistique. L'essence de l'art ne réside pas dans ses formes extérieures mais dans son contenu spirituel ». En effet, tout action sur scène doit avoir un but et pas seulement celui d'être en vue des spectateurs. Ce dernier doit être logique et cohérent.
  4. La mémoire affective
    La mémoire affective est capable de faire revivre en nous des sentiments que nous avions éprouvés autrefois. Elle « (…) peut ressusciter  des sentiments que l’on croyait oubliés jusqu’au jour où, par hasard, une pensée ou un objet les fait soudain ressurgir ». Les acteurs possèdent la faculté de pouvoir fixer dans leur mémoire des impressions visuelles et auditives qu'ils pourront utiliser plus tard. Heureusement, nos souvenirs affectifs ne sont pas une copie exacte de la réalité. Certains sont parfois plus intenses que le sentiment original, mais en général, ils sont beaucoup atténués. « Plus grande sera votre mémoire affective, plus riche sera votre matériel de création intérieur. Notre pouvoir de création dépend de la puissance, de l'acuité et de l'exactitude de notre mémoire. Si elle est faible, les sentiments qu'elle fera naître seront pâles et sans consistance. Il seront sans valeur pour la scène ». Selon Constantin Stanislavski, « L’acteur ne construit pas son rôle avec la première chose qui lui tombe sous la main ». Il doit, pour interpréter un rôle, se placer dans les mêmes conditions que son personnage afin d'agir comme ce dernier le ferait. Étant donné que le comédien ne peut pas prendre à un autre ses sentiments, il doit choisir, parmi ses souvenirs, ses propres expériences, le meilleur de lui-même pour le porter sur scène. Il éprouvera alors des sentiments qui sont analogues à ceux de son personnage. « Les sentiments de l'artiste resteront vivant, irremplaçables ». Une fois sur scène, le comédien ne doit pas perdre contact avec lui-même : s’il cesse de vivre réellement son rôle, alors apparaîtra à sa place un personnage faux et ridiculement exagéré. Il privera son personnage de l'âme vivante et réelle qui doit l'animer. La plupart des comédiens, s'ils ont accidentellement réussi un certain passage de leur rôle,  cherchent à le répéter en s'attaquant directement à leurs sentiments. Il ne parviendront pas à leurs fins, à moins qu’ils se contentent d’un résultat artificiel : ils ne devraient pas penser au sentiment en lui-même, mais tenter de découvrir ce qui l'a provoqué. Constantin Stanislavski illustre cette idée avec l’exemple suivant : « Supposez qu'on vous ait insulté en public, peut-être même giflé (…). Le choc intérieur était si fort que vous en avez oublié tous les détails de l'incident. Mais il suffira d'un petit rien insignifiant pour réveiller instantanément en vous le souvenir de l'incident et faire renaître l'émotion avec une violence redoublée. Vous rougirez et votre cœur se mettra à battre. Si vous possédez un appareil émotif subtil et facile à déclencher, il vous sera facile de transposer cette expérience dans votre jeu et de reproduire une scène analogue ». Certaines émotions artistiques se cachent dans les profondeurs de notre être et ne viennent pas d'elles-mêmes à la surface. S’il est impossible de les faire sortir de leur repaire, il faut alors trouver un « leurre » pour les attirer. Ces « excitants » doivent éveiller la mémoire affective : « Il existe entre l'excitant et le sentiment un lien naturel et normal ». Le comédien doit pas non plus négliger d'ajouter de nouveaux éléments à son « trésor ». Pour cela, il doit puiser dans ses souvenirs, dans la littérature, l'art, la science, les musées, dans ses voyages, et surtout dans ses relations avec les autres. Afin d’être capable d'interpréter une grande variété de personnages, il est nécessaire, pour le comédien, de mener une vie intense, belle, intéressante et variée.
  5. Utiliser l'imitation à bon escient
    Le comédien peut utiliser l’imitation à bon escient : « J'admets que pour commencer vous vous laissiez guider par l'aspect extérieur de votre jeu, mais celui-ci doit ensuite vous aider à retrouver les sentiments qui, à leur tout, vous guideront ».
  6. Les émotions
    Éprouver sur scène des sentiments que nous n'avons jamais ressentis dans la vie réelle n’est pas nécessairement bon. Un comédien  qui joue la scène du dernier acte de Hamlet peut, au moment de se précipiter avec son épée sur son partenaire, éprouver soudain, pour la première fois de sa vie, une véritable soif de sang. Même si l'épée n'est qu'un accessoire sans danger, sa fureur pourrait déclencher un terrible combat et obliger à baisser le rideau. L'acteur ne doit pas se laisser emporter par ses impulsions. Pourtant, les émotions fortes, directes et passionnées, si elles ne durent que quelques instants, sont souhaitables. Elles accentuent la sincérité de nos sentiments. Malheureusement, nous ne pouvons pas les contrôler : nous n'avons donc d'autres choix que de laisser faire la nature et souhaiter, si elles viennent, que ce ne soit pas à l'encontre du rôle. Il est très tentant, pour un acteur, d'introduire dans son jeu des sentiments inattendus, inconscients : « C'est ce dont nous rêvons tous et c'est l'un des aspects les plus séduisants de la création artistique. Mais ce n'est pas une raison pour minimiser le rôle des sentiments répétés, provoqués par la mémoire affective. Au contraire, soyez-leur extrêmement attachés, car eux seuls peuvent, dans une certaines mesure, déclencher l'inspiration. Souvenez-vous de notre principe fondamental : c'est à travers des phénomènes conscients que nous atteignons le subconscient ».
  7. Pénétrer au cœur même de son rôle
    Le comédien, après la première lecture, devrait relire la pièce de nombreuses fois pour pénétrer au cœur même de son rôle : « Il est extrêmement rare qu’un acteur puisse saisir immédiatement l’essentiel de son rôle. (…). Au début, [il] n’a qu’une idée très générale du sens profond de la pièce ». Le véritable travail de création ne commencera que quand il aura compris son rôle et l’objectif essentiel du personnage.
  8. La préparation intérieure
    Avant la représentation, les comédiens enfilent leurs costumes, se maquillent mais, pour la plupart, oublient le plus important : la préparation intérieure. Or, s’ils veulent éviter de tomber dans des habitudes d’artificialité, cette préparation est indispensable. De plus, la présence du public risque de leur faire perdre tous leurs moyens. Ils devraient arriver quelques heures avant leur entrée pour se relaxer, passer en revue les éléments essentiels de leur rôle, etc.
  9. La mise en scène
    Le metteur en scène est responsable de la réussite de la représentation. Il doit s’occuper des composantes suivantes : le jeu des acteurs, les décors, les éclairages, la musique, les bruitages, les costumes, les maquillages, les accessoires. Or, selon Constantin Stanislavski,  le comédien, lorsqu’il doit jouer sur une scène totalement vide, éprouve de la difficulté à se concentrer. Le rôle du metteur en scène ne consiste donc pas à utiliser les moyens matériel qui sont à sa disposition (dispositif scénique, éclairage, bruitage, accessoires,…) dans le but d’impressionner le public mais à essayer de faciliter à l’acteur son travail de concentration sur scène. En effet, l’influence de la mise en scène, le décor, la disposition des accessoires, de l’éclairage, du bruitage, …, sont calculés pour créer l’illusion de la vie réelle sur scène, et une atmosphère vivante. Par exemple, dans le chapitre neuf de La formation de l’acteur, le petit groupe de comédiens ne parvenait pas à se concentrer car le dispositif scénique avait été modifié auparavant. Lorsqu’ils ont commencé à déplacer les meubles, « Cela souleva des discussions, car chacun avait son idée différente sur la disposition des pièces, suivant les souvenirs personnels qu’il voulait faire concorder à une certaine ambiance ». Une fois qu’ils ont trouvé un arrangement, ils ont demandé plus de lumière. « Le Directeur en a profité pour [leur] faire une démonstration d’effets d’éclairage et de bruitage ». Le résultat obtenu est surprenant. Voici ce qu’a écrit Constantin Stanislavski (extraits) : « On commença par nous inonder de soleil, ce qui nous rendit tous très gais. Peu à peu la lumière s’assombrit. C’était calme, agréable, mais légèrement triste. Nous sentions nos paupières s’alourdir et nos pensées se dispersaient en rêves. Puis un vent violent se leva. Les fenêtres tremblaient, le vent hurlait. Cela faisait un vacarme sinistre. Dans la pièce voisine on entendait le lourd tic-tac d’une horloge. Quelqu’un jouait du piano. On entendait des bruits dans la cheminée. Tout cela nous rendait tristes et mélancoliques. La nuit tombait. On alluma des lampes, le piano cessa de jouer. C’était minuit. Tout le monde était silencieux. Un souris grignotait le plancher. De temps en temps, on entendait une voiture ou le sifflet d’un train. Finalement l’obscurité et le silence complets régnaient dans la pièce. Quelques instants plus tard, une lueur grise annonça l’aube. Quand les premiers rayons du soleil se montrèrent, je me sentis réellement soulagé ».
  10. Les prolongements de la méthode
    Michael Tchekhov (1891-1955) a métamorphosée la méthode de Stanislavski grâce à sa profonde connaissance des formes théâtrales anglo-saxonnes. Ainsi, dans Être Acteur et L'Imagination créatrice de l'acteur, ce comédien nous propose un savant mélange de psychologie stanislavskienne et de techniques corporelles anglaises et américaines. Une technique qui allie exercices physiques, souplesse, gymnastique et travail intérieur.

mardi 28 avril 2009

Extrait : La formation de l'acteur, Stanislavski.

« Aucune technique, même la plus perfectionnée, ne peut rivaliser avec la Nature. J’ai vu de nombreux acteurs, très célèbres pour leur technique, d’écoles et de pays différents, et aucun n’atteignait le sommet auquel peut prétendre l’intuition artistique lorsqu’elle est guidée par la nature. Il ne faut pas perdre de vue le fait certain que de nombreux éléments de notre nature si complexe nous sont totalement inconnus et échappent au contrôle de notre volonté. Seule la nature y a accès. À moins de s’assurer son aide, il faudra se contenter d’une maîtrise bien imparfaite de notre appareil créateur ».

samedi 7 février 2009

Extrait : Top Dogs, Urs Widmer.

LAURENT

Je n'aurais jamais imaginé cela, je n'aurais jamais pensé que cela soit possible : un licenciement, ça veut dire quoi ça, un licenciement ? Tu es viré, bien, tu viens juste de te faire virer, des centaines de milliers de gens sont virés, il n'y a pas de honte à ça. Tu es dans la rue ; il y a des millions de gens dans la rue. Comme ça, au moins, tu ne te feras pas remarquer. C'est pour cela qu'elle existe, la rue, il faut bien que ceux qui se sont fait virer se retrouvent quelque part. Il lutte pour ne pas pleurer.

mardi 3 février 2009

Profil d'un personnage : Jean-Pierre Laurent.

Ref. : Top Dogs (Urs Widmer). 

Laurent habitait, avant son licenciement, dans une maison. De plus, il avait un appartement à Cannes. Sa femme est partie avec ses enfants, Vanessa et Kévin. Depuis, il est dépressif et souhaite se suicider : « Je vais me suicider. Une corde, un nœud, se jeter dans la Loire. Ce n’est pas si facile que ça de se suicider. Prendre une chambre dans un hôtel, au dernier étage et se jeter par… Je vais me suicider, ça c’est sûr ». Laurent ne dort plus et souffre de troubles psychologiques : depuis qu’il a été débauché, il a un lumbago, de l’eczéma, des allergies, de démangeaisons, un torticolis, une paupière qui tire tout le temps,… Cependant, il ne semble plus souffrir de ces maux lorsqu’il imite son ancien patron. Laurent est un pleurnichard. Depuis qu’elle a fait ses valises, il y a plusieurs semaines déjà, la femme de Laurent vit à Megève.

jeudi 25 septembre 2008

Extrait : Oranges, Michaël Glück.

CHOEUR DES POLICIERS

Des cars, des bus, des camionnettes, vous réquisitionnez tout ce que vous pouvez. Quand c’est possible, vous occultez les vitres. Ce qui se passera à l’intérieur, ça vous regarde. De toute façon, pas de sentiments. En haut lieu, on couvre. On approuve. Monsieur Papon, notre préfet…Certains d’entre vous ont fait observer que les matraques gagneraient en efficacité à être plus lourdes. Nous y songeons. Vous aurez bientôt de nouvelles modèles. Plombées qu’elles seront vos machines à effacer les sourires. Tous les coups sont permis. Les mains mortes peuvent rester chez elles. N’oubliez pas, tous. Et leurs papiers, vous les récupérez et vous les brûlez. On se dépense et sans compter, pas de statistiques ni de comptabilité. De l’action. Pas de questions ?

- C’est pas une manifestation pacifique, Chef ?

-T’es qui toi pour poser une question ? T’es avec qui,toi ? Tu fais vraiment partie de la police ? T’étais où à la belle époque ? Au bon vieux temps du Maréchal ? T’as pas lu les papiers du syndicat, mon gars. Les fellouzes…

- Oui Chef.

- Encore des questions ? Non. Parfait. Pas de questions dans la police.

jeudi 11 septembre 2008

Sujet d'invention autour de Alfred Jarry, Ubu Roi, 1896

Ce post n'a aucun rapport avec mes cours de théâtre. Il s'agit là d'un travail que j'ai réalisé à partir d'un sujet d'invention sur le théâtre, l'année dernière, et que j'aime beaucoup. J'aimerai donc vous le faire partager.

 

Une mise en scène très contemporaine...

Lundi seize mars, le groupe de recherche et de création théâtrale « Acte Libre » a présenté, devant un public ayant répondu en nombre, une pièce écrite en mille huit cent quatre-vingt-seize par Alfred Jarry : Ubu Roi. La mise en scène a été réalisé par X, l’un des plus grands artistes du vingt-et-unième siècle. Étant donné que j’ai eu la chance d’assister à cette représentation, je souhaite, à vous, lecteurs, vous faire part de mes impressions sur cette mise en scène et sur ce texte.

La mise en scène de X est très déstabilisante mais elle sort de l’ordinaire est et très réussie.
Comme le montre la scène d’exposition, il est fort difficile de dater l’action de cette pièce puisqu’il n’y a aucune indication temporelle précise. C’est pour cela que X a eu assez tôt la bonne, la fabuleuse, la merveilleuse idée d’entraîner le spectateur dans une confusion encore plus grande en ne définissant, dans sa mise en scène, aucune époque. En effet, on peut voir, tout au long de la pièce, trois projecteurs placés sur scène, sur le proscenium, à jardin. Ils forment un contraste flagrant avec « les coupe-choux » et les costumes à l’ancienne – par ailleurs très jolis – que portent les personnages. De plus, on retrouve au clou, à l’extrême cour, quelques enceintes. La musique, mise en valeur par un effet de stéréophonie, est d’ailleurs par moments classique et par d’autres très contemporaine.
Ensuite, le metteur en scène a choisi de respecter certaines traditions théâtrales qui ont aujourd’hui disparues depuis longtemps. Par exemple, au dix-septième siècle, les femmes n’avaient pas le privilège de pouvoir jouer et c’est pour cela que X a confié le rôle de Mère Ubu à un homme, créant ainsi une situation comique en plus dans une pièce déjà burlesque. Chose curieuse puisqu’il n’a pas hésité à confier le rôle des paysans, des gardes, de l’équipage, etc., à des femmes.

Quoi qu’on en dise, je pense que ce sont ces détails là qui font d’une mise en scène banale une mise en scène comme on n’en a jamais vu. J’aimerai maintenant attirer votre attention sur quelque chose de tout aussi réussi que la mise en scène : le texte.
Dans cette oeuvre, qui fut écrite par l’un des plus grands auteurs de théâtre des temps modernes, la situation oscille souvent entre comique et tragique. En effet, Jarry est parvenu à faire rire le spectateur alors que la fable se révèle appartenir au tragique. Par exemple, dans la scène deux de l’acte trois, Père Ubu va, « pour enrichir le royaume, faire périr tous les nobles et prendre leurs biens ». Pour cela, il va devoir faire preuve de cruauté et devra être implacable car il va s’occuper lui-même de la justice et massacrer tout le monde. Ce passage devrait donc être tragique mais les nombreux défauts de Père Ubu le fait pencher nettement vers le comique.
Enfin, Alfred Jarry ne s’est pas contenté d’écrire une pièce où l’humour est au rendez-vous. En effet, pour qu’elle fasse le bonheur de tous, les situations dans lesquelles se trouvent les personnages sont toujours inattendues, surprenantes, stabilisantes. Ainsi, le spectateur se demande tout au long de la pièce comment cela va se terminer. On retrouve ce type de situation à la scène un de l’acte cinq lorsque Mère Ubu profite de l’obscurité pour entourlouper son mari. Ce dernier croit en l’apparition d’un ange mais discute tous les ordres qu’il reçoit. Puis le jour se lève… La stupidité dont fait preuve Père Ubu le met toujours dans des situations délicates et le spectateur a hâte de voir comment il va s’en tirer.

De ma vie, je n’ai jamais vu une mise en scène aussi remarquable et pourtant je suis un grand amateur de théâtre ! Je vous recommande donc d’assister à l’une des représentations d’Ubu Roi, si vous le pouvez. Pour ma part, il ne me reste plus qu’à lire Ubu enchaîné (1899), Ubu cocu (1897), l’Amour absolu (1899) et le Surmâle (1901) car je suis tombé sous le charme de l’écriture de Jarry.

mercredi 10 septembre 2008

Extrait : L'Assemblée des femmes, Aristophane.

MIRAVOINE

En voilà une affaire ! Où diantre a bien pu filer ma femme ? Voilà le jour qui va se lever, et elle a disparu ! Et moi, dans mon lit, une colique m'a pris ; pendant un grand moment j'ai essayé d'attraper mes chaussures dans le noir, et mon manteau... J'avais beau tâtonner, pas moyen de les trouver ! Et le père Crottambide, là-dedans [Il se frotte le ventre frénétiquement] qui se met à tambouriner sans arrêt à la porte de derrière ! Alors je prends le châle de ma femme, vous voyez, et je traîne aux pieds ses sandalettes... Voyons, voyons, où trouver place nette, pour poser ma crotte ? ... Bah ! la nuit, ça va bien m'importe où : à l'heure qu'il est, personne ne me verra faire !

(...) Allons, faut quand même que je pose mon paquet !